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关于行书的形成与发展探讨
作者:张传聚,查看该作者更多博文:更多博文  2009-11-24  评论(0)| 阅读(36312)

 


关于行书的形成与发展探讨

                               山东大学张传

       行书是介于真书与草书之间的一种书体,正如清刘熙载《书概》中所说:“盖行者真之捷而草之详。”它非真非草,真草兼得,比篆书、隶书、楷书写起来便捷,但又不像篆书和草书那样难以辨认。

       行书又分为行楷和行草两种。由于书法线条本身具有“活”的性质和“变”的特点,各种书体都具有动态美形质,但其动感却因线条动态强弱而各有差异。篆、隶、楷书线条相对拘谨、规整,其书体以端庄、规范、稳静为基准,静中求动为极致。草、行书线条恣肆舒展,无严格规范,以放纵灵动为特点,动中求静为极致。同以放纵为主的行草线条,用线因人不同而有差异。草以纯放纵线条组合,行则是放纵与拘谨线条调和组成。因此随着书家审美观点不同,便形成了面目不同的行书特点。有的敛中求放,以敛为主,因以敛胜,故线条规整,造型端庄规整,易辨易认,近乎楷书,称“行楷”。如《怀仁集王书圣教序》、陆柬之《文赋》、《麓山寺碑》所示。行书又有的放中求敛,以放为主,因以放胜,故线条浪漫奔放不羁,结体变化大,不易辨认,几近草书,称“行草”,如王献之《鸭头丸》帖、赵孟頫《雪晴云散》帖等所示。

       由上可以看出,行书是介于楷书与草书之间的无严格形式规范的一种书体,它兼有楷书规矩法严(静)和草书放纵恣肆(动)的特点,写起来较楷书简便流利,看起来又较草书易于辨认,既萦回玲珑,生动流美,又平易好认。它是先民在文字发展中为了应用方便而产生的一种书体。唐张怀瓘在《书议》中说它:“挺然秀出,务于简易,情驰优游,临时制宜,从意适便,有若风行雨散,润色开花。笔法体势之中,最为风流者也。”苏轼也曾指出,“自古以来工书者大多善行书。”然而由于行书没有规定的写法,清刘熙载在《书概》中说:“从有此体以来,未有专论其法者。”因此对行书的认识,只能从“无法”中求“有法”,从多变的个性中去把握其一般的特征。

       行书的产生,其线条在秦代小篆通行时就进入酝酿期,由于书法线条的变化与软笔的产生有着直接关系,书写工具的改善,从文字的初创阶段就成了古人关注的课题。据说在甲骨文时期就已经有软毫出现,但那时社会是以刀代笔,刀是普遍使用的工具。到了商末周初出现金文,金文线条是毛笔书写,这避免了刀刻直线的局限,点画线条都是采用浑圆遒劲的天然曲线,所以表现极为丰富多彩。直到战国时期,毛笔才进入到广泛使用阶段,如已出土的楚帛书,楚简、秦简和晋国的侯马盟书可以证明。

       战国毛笔进入了广泛使用时期,带来了书法线条朝多元发展的趋向,毛笔所产生的提、按、转、绞等笔法是刀所不能产生的,这诱启了书者对线条美的追求,当时发展趋势有两个方向:一方面由于欣赏提倡规矩严谨的结体字型,书者便利用毛笔可转可绞的特点,在大篆基础上发展推出了匀粗、规矩、屈曲线条,形成了官方通用的小篆书体。另一方面民间从实用出发,崇尚率意朴实风格,利用软笔可提可按,放情的创造推出了粗细不一的曲折线条,这就给隶书、行书、草书的创造形成提供了基础。当时民间形成的秦隶就是证明,书体的发展与时俱进,随着秦统一六国后,官方奏事多,篆字难成,秦隶便代之而起,形成了与小篆并行的书体。到汉代则完全由隶取代了小篆,并发展成了官方通用书体——汉隶。而以率意而具有行、草质性的线条虽因过于放纵当时未被官方使用,但它们却以独特个性继续发展,最后赢得了广大民众和下层官吏的青睐。这种结体不拘一格的书体自始至终都是以自由自在的身份在发展,并寻找着自身的确定位置。如果说在楚帛书、秦简和晋侯马盟书中,行书线条还处于萌芽状态,而到了西汉初期无篆意又无隶意的行书线条则已经产生。如1972年在山东临沂市银雀山一、二号西汉汉墓出土的“孙子兵法”与“孙膑兵法”竹简,1973年在湖南长沙马王堆汉墓出土的“相马经”和1977年在安徽阜阳出土的汉简都可以看出。到了东汉桓帝(公元147年)前后,行书已非是线条行书化,而是单字行书化了。行书已作为新书体发展起来并自此步入它的成熟期(此时楷书还未形成楷化结构)。至汉灵帝建宁年间(公元168~172年),行书体已经产生。并且出现了它的第一代名家——刘德升。唐人张怀瓘说刘德升在“恒、灵之时,以造行书擅名,虽以草创,亦甚妍美,风流婉约,独步当时。”虽刘行书没能传世,但从出土的流行当时民间的行书可以看出,如东汉永寿二年陶瓶(公元156年制),上有题记20行,每行912字不等,为朱书隶书,中间夹杂楷书与行书笔意。通篇字迹清晰,笔势流畅,章法活泼生动,朴拙自然,反映了当时民间的应用书风。另延熙二年(公元159年)刻石,嘉平元年(公元172年)陶瓮题记中,其行书运笔和结体造型,都已与唐行书颇为相似。到三国魏初行书已十分流行,有胡昭、钟繇师承其法,把行书推上了更进一步的发展。

       由上看出,行书线条在秦代至西汉已见端倪,但作为新兴书体确定,是在东汉桓灵时代,至三国魏开始广为流行,并逐渐形成了行书发展的第一个高峰——晋代行书。

       行书确立的时代,楷、草新体已出现,它的后期发展是在与五体书并存中发展前进的。由于行书线条具有极强的吸收力和极大包容性,所以,行书线条的演变,必然会在其它书体相互影响和相互渗透中而趋于丰富和完善。这种兼容趋势,至今不停。因此,对行书线条的把握,必须以发展的观念,对历代行书的宏观审视中去认识,去研究讨论,以便我们从古人、前人那里得到启发,更好的继承和更好的发展创新。

       行书经过东汉至西晋的二百多年的演变,书体终于完善成熟,并迎来了以“二王”为代表的行书发展史上第一个高峰繁荣期。王羲之、王献之父子对行书的贡献,各有侧重。王羲之主要在于确立了“真行”美的典范,而王献之主要在于确立了“行草”的体格。晋代以后,行书的发展基本上是在这两大基本体式中作着不同风格特点的探索。

       王羲之初学卫夫人,学张芝、钟繇及秦汉碑刻与名帖,精研体势,兼众家之法,推陈出新,自成一家,是一位集大成的时代书家,被称为书圣,其代表作《兰亭序》被称为“天下第一行书”。

       晋永和九年,王羲之为会稽内史,与谢安等42人于农历三月三日在山阴(今浙江绍兴)兰亭修禊。(修禊,本是古代一种除灾祛邪,?"除不祥的祭祀仪式,多在清明节前进行。此活动传至晋代,已逐渐变成以踏青、饮酒、赋诗为主了。)

       在修禊盛会上,诸人饮酒赋诗,王羲之为之作序并亲自书写。这件行书法帖曾被推崇为王书代表作。唐太宗李世民死时,真迹殉葬。从此,传世的只有临摹本和《武定》拓本。

       兰亭序,东晋王羲之,唐冯承素摹本,也称《神龙本》,行楷,纵24.5cm,横69.9cm,北京故宫博物院藏。

       神龙本《兰亭序》为唐冯承素摹本(冯承素,唐太宗时人,为将侍郎,直弘文馆。唐太宗曾出王羲之《乐毅论》真迹,令冯摹以赐诸臣。时评其书“笔势精妙,萧散朴拙”。)唐初,临摹《兰亭序》风行,在众多摹本中,尤以冯摹本最精妙。此本采用双钩线把字钩出,然后再用笔写出。字体不但保留原作间架结构优美,而且行笔的踪迹,墨影的浓淡,也都十分清楚,历代评家均认为其表现原作笔墨最为真切,因盖有唐中宗年号“神龙”印,被称为“神龙本”。

       神龙本《兰亭序》,观其用笔反复偃仰,墨笔随浓随淡,行款忽密忽疏,字体侧媚多姿,变化万千,有神清骨秀,骨力寓于姿媚,匠心蕴于自然,正如宋米芾所评“锋势郁勃挥霍,浓淡如云烟,变怪多姿”,实无愧“天下第一行书”之谓也。

       兰亭序用笔多中锋,由于书时神定气足,情奔神泻,一挥而就,故多露锋起落,点画间提按分明,松紧有度,一丝不苟,十分精到,线条刚健中正,骨气十足,不屈不挠,如“锥画沙”,流美而静,结体变化多姿,如“朵朵桃花”。兰亭序中二十个“之”字,写法各不相同,实为行楷极致,也难怪唐太宗称之为“天下第一行书”。

       王献之是历史上影响极大的晋代又一行书大家。官至中书令,故世称“小王”或“王大令”。王献之按照自己的美学观念和书法创新意识,更进一步的发展了其父的革新精神,在真行与草行之外,遵循“务从简易”、“临事制宜,从意适便”的原则确立了“非草非真。离方遁圆”的行草样式。王献之用笔与其父王羲之不同,其父中锋方笔多为骨胜之书,王献之则中锋圆笔多,故多为“筋胜之书”。如王献之《鹅群帖》,造线用笔显然与其父不同。王羲之用笔灵活而又平稳经意,行笔中速均匀,不激不历,从容而有节制,提按、轻重、疾涩、随意所适,动而趋静,刚柔相济,线条意态内敛含蓄,故作品给人以醇厚、典雅、质朴、近古的感受。而王献之作品妍丽趋时,更富时代气息。他不以其父神清骨秀,姿媚灵活精到为足,而以情感宣泄为最,故任情恣肆,流便简易,线条放纵开张,妍腴润圆。唐张怀瓘在《书议》中说,“笔法体势中,最风流者也,”实为后世狂草之先行者。而南朝王惜曾说,“大令变右军法为今体,字画秀媚,妙绝时伦。”

       总之,行书发展到“二王”时代,已经规范化了。晋后行书的发展,书体上不再有新的创造,但风格特点因人而异。行书发展变化,与社会环境时尚和书家审美情趣有直接关系。

       行书发展到唐,唐代书家既慕晋之“神韵”,又嫌晋之“轻散”,因而便产生避“轻散”而重“严谨”的要求。正如梁Zt在《评书帖六十七》中所论:“晋书神韵潇洒,而流弊则轻散。唐贤矫之以法,整齐严谨、、、、、、”故形成唐人讲法的时风,正因此,唐行书发展远不如楷盛。但书法艺术毕竟是书者的创新,秦汉时代强烈的群体意识,经过“二王”及南北朝书人革新意识的冲击,至唐已经淡化,尽管唐“尚法”,唐初期,国家图治,虽什么都讲法,但却无法遏制书者个人情趣的抒发。所以唐代行书的发展出现两种趋向:部分书家沿王羲之轨迹,结合唐人“尚法”规则,创作推出了“规范化”行楷,如欧阳询的《张翰》帖,线条清瘦遒媚,意态拘谨,收敛胜于放纵;《梦奠帖》是欧晚年行楷作品,笔法险绝,顾盼生姿,是传世欧书中的珍品。虞世南的《汝南公主墓志铭》、褚遂良的《枯树赋》,上述行书多为瘦劲风格,线条清瘦遒媚,意态拘谨,普遍敛胜于放纵,这与唐当时社会审美时尚有关,他们这些书家既继承了“大王”的风流姿媚、秀雅和悦的优点,又避其“轻散”之不足,最后又加入了唐“尚法”的特点,创造推出了自己的行楷。但这些行楷基本上还是属于王羲之书风。唐另一些书家则发挥了王献之放纵开张的革新意识,大胆的创新,盛唐时张旭狂草可证,而颜真卿在开一代真书新风的同时,写出了划时代的行草《祭侄稿》亦证明了这一点。

       祭侄稿,行草,唐颜真卿书,纵28.8cm,横75.6cm,现藏台北故宫博物院。

       此稿行书,计23行,每行字数不一,计269字,因涂抹34字,实际为235字,未署名款,是颜真卿乾元元年(公元758年)的真迹,文稿书法备受后人推崇,宋黄庭坚评曰“祭侄季明文,文章字法,皆能动人”。

       颜真卿《祭侄文稿》是一篇忠义愤发,顿挫屈郁的盖世杰作,苍劲婉遒,气势雄浑。在古今被称为颜书第一。

       《祭侄文稿》书于唐肃宗至德元年。该年正月,安禄山部将史思明,攻破常山郡,颜真卿的堂兄颜杲被俘,他和小儿子颜季明及颜氏家族三十多人,一起遇害。噩耗传来,颜真卿义愤填膺,挥笔写下了这篇文字。此文被书法界认为仅次于王羲之《兰亭序》居行书第二,为天下第二行书。

       《祭侄稿》的出现,标志晋后行书的第一次大突变。颜真卿以时代改革家的胆识,突破了王羲之行书的体貌风格,用笔顿挫奔放,线条多雄健秀韧,不矫不作,枯涩飞白,随情而生,给人以气骨开张,雄壮敦厚,凛然朴拙的艺术感受。《祭侄稿》以雄强取代了秀美,以遒劲取代了纤巧,以激扬高歌,以撼人心魄的艺术感染力取代了浅唱低吟,以全新的气息和标格为行书的发展开拓了新的通途。元代鲜于枢把此帖誉为“天下第二行书”。

       晚唐五代杨凝式行书也颇具特色。杨凝式(873~957年),字景度,华阴(今陕西华阴)人;一说为同州冯翊(今陕西大荔)人。曾在梁、唐、晋、汉、周五代为官。官至太子太保。杨性聪颖,博览经籍,富有文藻,尤工于书法,其楷书精绝,师法欧阳询、颜真卿,并加以发展创新,其草亦绝妙。杨凝式性格狂放,常常佯为狂癫,人称“杨疯子”。他有题壁的嗜好,洛阳寺观蓝墙粉壁之上,多题写之字迹。游客观之,无不叹赏。宋黄庭坚认为,“自晋以来500年,二王父子之后书法超逸绝尘者,惟颜真卿、杨凝式二人。”苏轼也说杨凝式“笔迹雄强,往往与颜行相上下”。杨凝式书法对宋及后代书坛具有重大影响。其现存墨迹有《卢鸿草堂十志图跋》、《韭花帖》、《夏热帖》、《神仙起居帖》等,《韭花帖》是杨凝式在昼寝乍起,腹中饥饿之际,得食珍馐充腹后所写的一则杂感文字,此帖为行楷书,笔致奇逸,似欹反正,凝重古雅而又萧散有致,受王羲之《兰亭序》影响,分间布白创造出一种通脱疏朗的章法格局。用笔破方为圆,删繁就简,笔意恬淡,结体奇巧多变,章法疏朗,给人以恬淡的艺术感受。五代时期杨凝式行书成了宋“尚意”行书的前奏。

       唐后楷书渐衰,从总体上审视,中国书法步入了惰性发展阶段,但行书经过五代杨凝式和宋初李建中的努力,已为宋代后期行书的发展打下了较好的基础。宋前期行书,受唐人影响,多步唐人后尘。但宋初李建中虽也受唐人影响,但又有别于唐人。

       李建中,洛阳人(公元945~1013年)祖籍京兆(今陕西西安)人,太平兴国八年(983年)及进士甲科,历任著作佐郎,太常博士,金部员外郎等官职。李性闲静,恬于进取,三次求掌西京留守御史台,人称“李西台”。精于翰墨,作为宋初书法家,对宋后期苏轼、黄庭坚、米芾等人影响较大。黄庭坚曾评其书曰:“李西台出群拔萃,肥而不剩肉,如世间美女,丰肌而神气清秀者也。”其传世书迹有《同年帖》、《土母帖》等。《土母帖》是李存世墨迹中最典型、最能见其功力的作品之一。此帖用笔自然,结体平正中见奇,通篇以瘦健为主,结字取纵势,姿态虽奇险,但不离矩,虽受唐人影响,但又气度闲雅,光华照人,线条虽较少提按,但有韵致,有晋人遗风,有一种恬淡闲逸之美。

       宋后期行书由于苏轼、黄庭坚、米芾等书家的出现,使宋行书的发展有了很大的变化。

       苏、黄、米等书家是宋“尚意派”书风代表,宋“尚意派”书风是对唐“尚法”书风的反其道而行之。唐“尚法”,其楷书独霸书坛,虽有张旭、怀素狂草,颜真卿行草恣肆纵横,但终究抵不住谨严书风的影响,因此宋代后期书家心理逆反,个体表现意识愈益强化和深入人心,故“思脱唐习,造意运笔”(清梁Zt语),矫枉过正,一反常态,冷落真书,着意行书研究,把“写意化”、“个性化”奉为圭臬,形成了“尚意”书风。行书随之发展成为宋代书坛主要表现书体。而且自宋开始,帖学因之盛行。宋楷书不及唐,但行书发展却自晋以来进入了第二个辉煌时期。

       宋苏、黄、米、蔡(苏轼、黄庭坚、米芾。蔡襄)四家,均以行书著称于世,其中苏、黄、米成就最大,蔡继承唐人遗风,但个人特点不太突出,苏、、黄、米三家尽管行书风格特点不一样,但在思想追求上却一致。即以独具个性的线条和奇特的体势来表现天真自然地意向情趣。

       苏轼(公元1037~1101年),字子瞻,一字和仲,号东坡居士,北宋眉州眉山(今四川眉山)人,少负才名,博通经史。嘉祐二年举进士第,官至礼部尚书。苏轼一生坎坷,神宗熙宁四年官至太常博士。此时王安石主持朝政,创行新法,苏上书论其弊端,对其反对,得罪了王安石,被放外任。后被诬陷入狱,罹难“乌台诗案”文字狱,几乎丧命。到哲宗朝高太后临政期间,以司马光为首的“旧党”执政。苏轼被召回朝廷,连续提升官职,升到翰林学士和中书舍人。苏虽然连续升官,但仍然从国计民生的实际出发,不同意“旧党”尽废新法的做法,结果又得罪了司马光等人,官职被贬。到哲宗亲政后,“新党”重新执政,苏轼官职再次被贬,被放琼州(今海南省),徽宗即位,苏轼遇赦,病逝于北归途中。

       苏轼散文、诗词、绘画都有极深造诣,与父苏洵、弟苏辙并称“三苏”,工画,为文人画开拓者之一,书法负盛名。自创一体,谓“苏体”,位列“宋四家”之首,历来备受称誉,苏书学二王、颜真卿,晚年学李邕,理论上强调“意”和“韵”,不拘古法,力主创新,作品具有强烈的个性风格,传世书作有《治平帖》、《归安丘园帖》、《新岁展庆帖册页》、《一夜帖》、《前赤壁赋卷》、《恺木诗帖》、《醉翁亭记》、《黄州寒食诗帖》、《答谢民师论文帖》、《渡海帖》、《洞庭中山二赋》等,书论有《论书》、《评书》、《辨法帖》等,著有《东坡集》40卷,《后书》20卷及《东坡乐府》、《易传》、《论语说》、《书传》等。

       苏书浑厚,用笔近颜,但抱着“天真烂漫是吾师”、“我书意造本无法,点画信手烦推求”的美学观点展现自我。苏善用顿挫笔法,沉着、痛快、自然、流而不滞,故造线厚腴雄浑,天真烂漫,笔势俊逸,笔意恬淡,结体紧凑,浑然天成。如《黄州寒食帖》所示。

       《寒食帖》,牙色纸本,现藏台北故宫博物院。是苏轼传世名帖,为其贬黄州(今湖北黄岗)后第二年寒食节所书的自作诗。全帖诗两首,共17129字。此帖兼颜真卿的雄浑,五代杨凝式的颠逸,李建中的丰润,笔意自然,用笔中侧互用,中锋为主,自上而下,从左到右,信笔而就,一气呵成,如行云流水。《学者绪言》说:“坡公书肉而骨劲,态浓而意淡,藏巧于拙,特为秀伟。”有人将此帖列在王羲之《兰亭序》、颜鲁公《祭侄稿》之后,称为“天下第三行书”。

       黄庭坚(公元1045~1105年)字鲁直,号涪翁、山谷道人,洪州分宁(今江西修水)人。幼警敏,治平四年(1067年)举进士,官至吏部员外郎。早年与张耒、晁补之、秦观俱游苏轼门下,人称“苏门四学士”。工诗文,为江西诗派代表。尤工书法,富有创新精神,与苏轼同为“尚意”书风的倡导者。其楷书取法颜真卿、褚遂良而自成一家。行书效法颜真卿、杨凝式,尤得力于《瘗鹤铭》,以侧险取势,显得雄强茂美。其草书造诣最高,从张旭、怀素、高闲墨迹得笔法,结体变化多端,如行云流水,一泻千里。传世书迹有《范谤传》、《松风阁诗》、《伏波神祠诗卷》、《李白忆旧游诗帖》、《诸上座帖》、《花气诗帖》、《廉颇蔺相如传》、《王长者墓志铭》等。书论有《论古人书》、《论近世书》、《论书》、《论虫书》等。

       黄书主要学颜,然善悟“自然”之象,独创一格。用笔中锋圆浑,锋芒圆劲,挺秀遒润,笔笔欲动,飘逸舒展,清刘熙说黄近柳。以《松风阁诗卷》、《刘禹锡伏波神祠诗帖》行楷帖为代表。《松风阁》帖结字如奇峰危耸,笔画如长枪大戟,此帖浩逸险峻,英气逼人。《刘禹锡伏波神祠诗》帖是黄庭坚晚年得意之笔。作品圆劲恣肆、雄健浑脱。自跋云:“若持到淮南是余故旧,可示之。何如元祐中黄鲁直书也。”其得意之情溢于言表。此卷书风与《松风阁诗卷》相近。康有为在《广艺舟双楫》中云:“宋人之书,吾尤爱山谷(黄庭坚),虽昂藏郁拔,而神闲意浓,入门自媚,若其笔法瘦劲婉通,则自篆来。”

       米芾(公元1051~1107年),原名黻,字元张,号鹿门居士、襄阳漫士、海岳外史,自元祐六年(公元1091年)起,改名米芾,祖籍太原(今山西),迁居襄阳(今湖北襄樊),世称米襄阳,后定居润州(今江苏镇江),宋徽宗赵佶召为书画博士,官至礼部员外郎,人称“米南宫”。有洁癖,多蓄奇石。尝于无为州治,见巨石,状奇丑,大喜,具衣冠拜揖,呼之为“兄”,因举之狂放,世称“米颠”。不能与时俱进,故从政数困。米芾能诗文,为文奇险,不蹈前人轨迹。工画,山水人物自成一家,作山水树木简略,烟云掩映,世称“米家山水”。精鉴别,为历代鉴赏家奉为圭臬。其书法与苏、黄、蔡并称“宋四家”,对后世影响极大,其行、草博取前人所长,用笔俊迈豪放,有“风墙阵马,沉着痛快”之评。《宣和书谱》论其书:“大抵初效羲之”、“篆宗史籀,隶法师宜官”,晚年出入规矩,深得意外之旨,自谓“善书者只有一笔,我独有八面。”米芾遍临二王,晋唐诸家法帖,最后融汇众家之长,形成独特风格,苏轼谓其超迈入神。米自言学书贵在用笔,传世书迹有《苕溪诗》、《蜀素帖》、《虹县诗》、《向太后挽词》、《东方圆庵记》、《珊瑚帖》、《多景楼诗》等,画迹多赝品,传世之《春山端松图》,相传是其所作,图录于《故宫名画三百种》。著有《书史》、《画史》、《宝章待访录》等。

       蜀素帖,纸本,纵28.7cm,横270.8cm,现藏于台北故宫博物院,行楷。蜀素帖为米芾书法代表作之一,与《苕溪诗卷》并称“米书双壁”,此帖笔法端庄,肥不没骨,瘦不露筋,八面出锋,变化莫测。一扫晋唐平和简远的书风,创造了一种阳刚之美。米芾是行书集大成者。

       此帖米芾线条肥而不瘦,用笔雄健恣肆,中锋为主,侧锋辅助,八面出锋,意到笔随,以势取胜,用米芾的话说,“心既储之,随意落笔,皆得自然,备自古雅”,“无刻意做作乃佳”。米始用虚笔,运笔飞动而又沉着,米善用墨,燥以取险,润以取妍,故墨华滋,痛快淋漓,米书结体多变,雄秀舒展,给人们以超尘绝俗的感受。明董其昌跋称“如狮子捉象,以全力以赴,为生平杰作。”此帖在书法技法表现上极为丰富,完美精湛,匠心独运而又不露痕迹,是学行书者之好范本。

       蔡襄(公元1012~1067年)字君谟,宋兴化仙游(今福建仙游县)人。天圣年间进士,官至明殿学士,知杭州,谥忠惠,为人忠厚正直,任职论事,无所回绕。其在泉州做官时所建的万安桥,可与赵州桥媲美,桥上他亲笔题写的《万安桥记》与桥并称于世。工书法,与苏轼、黄庭坚、米芾并称“宋四家”。欧阳修称“苏子美兄弟后,君谟书独步当世。”苏轼评“君谟书天资既高,积学深至,心手相应,变态无穷,遂为本朝第一。”沈括《梦溪笔谈》介绍:“古人以散笔做隶书,谓之散隶,近岁君谟以散笔做草书,谓之散草,其法皆生于飞白,亦自成一家。”蔡襄书法擅长真、行、草、隶各体。苏轼曾评他“行书最胜,小楷次之,草书又次之,大字又次之,分隶小劣。”其正书得力于颜真卿,行书得力于虞世南,然后参以自己的特点,形成了平和蕴藉、端庄婉丽的风格。传世书迹有《万安桥记》、《昼绵常记》、《谢御赐书表》、《自书诗卷》、《脚气帖》、《蒙惠帖》、《扈从帖》等。

       《脚气贴》为纸本,行草书。此帖笔法精妙。神清气淡,翩翩自得,用笔颇得二王神韵,一点一画干净利落,流露出精致雅澹之美。《蒙惠帖》为其晚年作品,为行楷,笔法流畅,圆润,端谨沉稳,结体缜密,宽绰适度,轻重缓急,顿挫转折自如,是其书札中的杰出之作。

       蔡襄行书在学古求新方面不及苏轼、黄庭坚、米芾,但在宋师承古风情况下,能取晋唐诸家之长,“备众体而后自成一家”,亦属可贵。蔡用笔严谨沉稳,线条浑厚流畅,结体端丽简重,仪态典雅,既有晋韵,亦有唐法,给人以法度深严,温醇和美的感受。

总之,宋代书家不墨守成法,基本走着革新探索之路。他们思考的是如何表达个性,特别是崇尚和欣赏“无法”、“新意”、“随意”、“率意”、“得趣”、“真趣”等审美理论的思考和如何表达笔法的探索。宋代“尚意”书风对后世书法的影响很大,这为行书的进一步发展开辟了新的通途。

行书的发展,到元明时代,虽“尚意”书风犹存,但从主流倾向却又不满足宋人过分任性放纵的个性追求,提倡宗法晋唐,出现了复古倾向,其特点是从两晋唯美主义审美观念出发,恪守二王笔法、韵致,致力于结体造型研究,梁Zt《评书帖.七》所谓“元明尚态”当发于此。其代表人物是元赵孟頫和明董其昌。虽元明都“尚态”,但又有不同,在都关注结体造型时,元重“唯美”的追求;明则重“自然”和“拙真”的思考。

元代赵孟頫是晋唐书法集大成者。

赵孟頫(公元1254~1322年),字子昂,号松雪道人,欧波道人,水精宫道人。宋太祖赵匡胤十一代孙。入元,经程钜夫推荐,出仕,后官至翰林学士承旨,荣禄大夫等。生前“被遇五朝,官居一品”,名满天下。死后封魏国公,谥号“文敏”。赵博学多才,诗、文、书画、音乐造诣均深,书画在当时居于“领袖地位”,书法篆、籀、分隶、真、行、草书无不冠绝古今,真行二体成就尤高,世称“赵体”,对当时及后世影响巨大。赵善用中锋把秀劲圆柔的线条和方整精巧的结体造型统一起来形成妩媚妍雅的书风,成就了既无唐书的雄健,又无宋人的意兴,隐含晋韵而更规范矜持的“赵体”行书。

赵纸本行书《烟江叠嶂图诗卷》抄录的是宋苏东坡的诗作,纵47cm,横413cm,现藏辽宁省博物馆,全文37行,每行57字不等,赵传世墨迹繁多。惟大字少见,此卷字大如拳,则为其世所罕见,故倍受历代藏家所珍。此行书力追晋人,又蕴藏唐李北海笔意,是赵孟頫盛年力作,其用笔奔放,转折自如,尽情挥洒,有大舸破浪之势,雄健之处如金戈横挥,铁柱雄镇;妩媚之处如楚妃临镜,洛女凌波。入明后,沈周、文征明复以此卷补绘《烟江叠嶂图》,如此一幅佳作,内有苏东坡之诗,赵子昂之书,衡山之画,实无愧“艺苑奇葩”、“国之瑰宝”之盛誉。

赵孟頫为元书坛领军人物,当时书家多以他为书,递相传摹,故“帖学”大盛,也因此导致了“台阁体”的产生。“台阁”之风使元明书坛产生二种流弊,多数人因袭过重,万字雷同,趋向婉丽,流于甜美;少数人力娇时风(如杨维桢等),狂放太过,流入粗野。因而激起元明代书家纠正时风求新求变的探索追求。

但是,明代在“自然”、“拙真”的“尚态”审美追求下却有着不同的探索方法和意趣趋向:一种是采用宁可不及,决不不过分的做法,追求古淡、幽远、空灵的书风。以明末“四家”(邢侗、张瑞图、米万钟、董其昌)中的董其昌为代表。

董其昌(公元1555~1636年),字玄宰,号思白,香光居士,华亭(今上海松江)人。万历十七年(1589年)举进士,后官至礼部尚书兼侍读学士。由于当时宦官魏忠贤专权,党祸酷烈,故托病告归,赠太子太傅,死后谥“文敏”。董才华横溢,诗文书画兼擅,长于金石,善于鉴别。早年学时人书体,后师法颜真卿、虞世南、钟繇、王羲之,后参唐李北海、徐浩、五代杨凝式笔意,时称“董体”。著有《容台集》、《容台别集》、《画禅室随笔》、《画旨》、《画昭》等。董创作追求一种古雅、自然、平淡、萧散的意境。字间、行间疏朗、秀逸空灵。董将自己与赵孟頫比,认为赵书“作意”,自书“率意”,赵书“熟”,而自己“生”,曾自作诗曰“赵书因熟得俗态,吾书因生得秀色”,看出他对自己书法颇为自负。清初康熙酷爱其书,大力提倡,形成了清初书坛的学董热潮。

董《吕仙诗》行草,纸本,纵24.7cm,横293.1cm,此诗卷疏放流畅,欹正相因,于不经意中挥洒自如,巧拙皆成文章,全篇简而动,疏而放,深得颠素之神。从中可看出董清静无为和闲逸超拔的艺术与人生追求。另董《苏轼重九词》为行楷书,运笔闲逸,字体劲健,形神兼备。其字距、行距疏朗,在不经意中流露出自然、率意、平淡的意趣和晋韵。

董用笔以轻巧,中锋圆笔为主,用墨趋淡,行笔提按分明,圆转有节,“意到笔不到”;线条柔润细韧,含蓄劲健,结体内敛舒和,或方或圆,或正或欹,因势利导,一任天成,形成了温润秀淡,邈远空灵,似拙实巧的书风。

明书法另一种是以矫枉过正的表现手法,追求“率真”、“奇崛”书风,以明末清初张瑞图、倪云璐、黄道周、王铎、傅山、朱耷为代表。明代出现的上两种探索、追求,都是在传统书法的土壤上产生的。他们所遵循的革新原则,都是“入我形者,古化为我”,法古而不泥古,先入后出。无论明中前期的“吴门书派”(以祝允明、文征明、王宠、沈周、唐寅、吴宽等为代表的书家)还是明末“四家”(邢侗、张瑞图、米万钟、董其昌),都是在“复古”的大旗下,带有一定求变意识寻找着自我。但由于“复古”途径不一样,方法不同,主体审美意识不同,故取得成就也高低不一样。总的看来,“吴门书派”中的文征明、祝允明改革成就不如宋、元。明前期不如后期,董其昌的探索成就较大,只是书风趋于薄弱,缺乏划时代的铿然声响。相比之下,明末张瑞图诸人革新之举更值得关注。他们均不满赵、董书风,不满“台阁”习气,或追“气骨”,或倡“宁丑”,主张取法高古,于二王之外独辟蹊径,以全新的审美观审视书法创作,别求意态,独树一帜。其中张瑞图造线劲直峻利,善用折笔,露锋起落,结体避圆取方,形成了奇崛劲利,盘旋跳荡的书风。黄道周、倪元璐造线生拙自然,别有意趣;王铎精心博古,然不泥古法,刻意创新,用笔以“韧性”见长,线条曲折弯扭,信笔而至,变化奇崛,结体因势而出,奇态横生。傅山用线同王铎类似,锋圆流利,结体变化随性而变,有宁“丑”、“拙”意态,线条屈曲缠绕有太过之嫌,故结体挤闷有余,舒展不足,虽思想上“宁丑”,而实际没有那么丑,均带有唯美主义倾向。不管如何,他们应是明末清初革新书家。朱耷也是如此,其书以匀粗圆笔见长,精炼简淡,笔力坚挺,结体欹侧多不联属,但变化多。由于他深谙佛道,作品有“万物始于一”、“抱朴守真”与“空相得性”之神髓,形成了疏淡冷寂的书风,后人有说他“有仙才,隐于书画”和“书有别趣”之评。

清代行书,又有新的变化。作为具有实用和审美价值的行书,宋后则更加接近生活,特别经过明末清初的创新实践,书坛领域内掀起了求新求变的书风。清“馆阁”风虽盛,但求变探索却一直未停,特别自清中叶,“碑学”兴起后,“帖学”、“碑学”并行发展。清代行书除明清之际的王铎、傅山、朱耷外,还有“扬州八怪”和刘墉、王文治、查士标、恽寿平、何子贞、吴昌硕、康有为等一大批书家,他们的行书往往从篆、隶、魏碑中吸取营养,于是书法“兼容”精神普遍存在,如郑板桥的行书,结构学黄山谷,用笔取法郑?,用线方圆,兼有篆与隶,字势扁方,章法错落,形成了“乱石铺街”之情趣,何子贞勤于隶体,移于真行,吴昌硕力攻石鼓,以篆入行,康有为极倡魏碑,造线奇崛,劲涩朴拙颇具个人特色。

由上看出,行书由于线条具有极大的包容性,所以在中国书法演变中,成了最为活跃的书体之一。当然行书自成熟之日起,其发展演变规律跟其它书体一样,仅是风格特点的变化,而非书体变化。从行书线条来讲,它愈演变,线条形态愈丰富,表现性愈强。从结体上看,它也“趋便适时”,变化万千,是最富有色彩的品类。清代以前如此,清代以后也未停止它的演化,如于右任、鲁迅、郭沫若、毛泽东行书,舒同、沙孟海、赵朴初、启功、林散之等也都有自己的造线风格和特点。可见,随着行书的广泛应用和进一步发展,在个性展拓和风格特点上仍会有新的发展。

综上所述,行书是介于真书与草书之间的一种活泼书体,历来为书家和广大书法爱好者所喜爱,历代书家也在行书方面做出了贡献,留下了墨迹和碑刻,这是因为行书非真非草,真草兼得,写起来方便,认起来好识。具有楷、草相间的笔意,有行楷和行草的区别,唐张怀瓘在《书议》中说:“夫行书非草非真,离方遁圆,在于季孟之间。兼真者谓之真行(即行楷),带草者谓之行草。”行楷近于楷书,而比楷书活泼放纵些;行草近于草书,而较草书收敛规范些。有的书者认为“楷书如立,行书如走,草书如奔”,这从某一方面说明了这三种书体的区别与联系;而实际这三种书体,楷书法度谨严,结体规范,行书活泼,放纵变化多;而草书恣肆,淋漓尽致。行书线条具有鲜明的个性特点,线条“变易性”品格在其身上表现得很突出,概括起来,有如下特点:

1、笔增流速,与楷书比,由于笔画之间有连笔,故行笔时,笔速加快,书时作者往往全神贯注,情驰神泻,一气呵成,一挥而就。具体造线时一般多露锋起落,只求圆转呼应,这样点画之间自然就产生了缠绵萦带的牵丝或笔断意连的效果,作品就出现了多变、活泼、放纵品格,结体中线条流速加快了,就产生了行书“行”的艺术特点。因此学练行书,要注意盘纡呼应,这样行书的“行”字才能凸现出,才有行书味道,才有艺术之美。

2、弧多直少。行书因笔增流速,笔画之间连笔,随之而来的是原来楷书中的直线多变为弧线,方角也多变为圆角,因此行书在结体上凡遇折处均趋势圆转,力戒顿挫用笔,但此处圆转非纯圆,纯圆则拘敛不舒,缺少神采,应以圆转略带方折,即圆中有方为佳。这样处理,所书出的行书,艺术味道浓,易得人们喜爱。

3、兼容各体,行书线条没有具体的要求规定,但它却有包容性,它可兼容其它书体笔法为己所用。用笔可方可圆,可藏可露,行笔可中锋,也可侧锋,线条可直可曲,可刚可柔,或刚柔相济,用线可粗可细,可长可短。篆书、隶书、楷书、草书的笔致意态,皆可容于构成行书的意态美。行书造线灵活多变,它可集众家之美,为己所用。然兼容各体非生搬硬凑,需要熟中生巧,需要学习篆、隶、楷、草笔法,掌握了四体笔法,在行书的“行”上多下功夫,这样可以从自然王国迈入自由王国,始可“游心”,自然、信笔为书就能创造出有变化,有节奏,有韵味,有意态,既有变化又有统一的和谐之美,一幅有艺术品位的行书就会在不经意中产生。

4、化繁为简。由于行书线条是吸收了草书连笔和简化笔画的特点,故原楷书、隶书中繁琐的点画、部首,行书中可化繁为简,用以简代繁的线条,构成简捷流动俊美的行书结体。如“燕”字下四点,可用一条流动横线概括,“流”字三点水可用一条流动竖线概括,化繁为简,行的特点才便于突出,如此等等,不一而言。因此学练行书,要注意偏旁部首的写法,要注意字的连笔,这样行书才能活泼。

5、随意放纵。行书线条由于有兼容性,便带来了行书线条的随意性。在行书线条中,线条的创造,与书者审美情趣有关,书者认为美的线条则应用,“书为心画”,线因人择。故不同书家笔下,行书线条意态纷呈,神态各异。同为行书,二王以圆线为主,明末清初的朱耷(八大山人)则以中锋线为主,宋同为“尚意派”书家,苏、黄、米、蔡用线各不相同,苏轼凝重、天真烂漫为主,黄庭坚以圆活、飘逸取胜,米芾以雄健、恣肆超迈突出,蔡襄则以圆润姿媚、端谨沉稳出现。另清郑板桥以隶法入行楷,以隶为主,篆隶楷互参,且以兰竹画法入书,如乱石铺街,线条浪漫,可为随意性造线的典范。这种浪漫线条,带来的行书独特的造型,终以劲健爽朗、参差错落的章法布局独步书坛。郑板桥创新的行楷书,有创新精神,对后人具有启迪意义。

行书线条随意性与放纵密不可分,线条的随意性必然要带来放纵性,因为线条的放纵性也是行书流动美的基本条件。但放纵程度有大小,其大小则决定了书者审美观和造线气魄。由于书家有善行楷和善行草的不同趣向,所以在行楷和行草中出现各自结体造型面目迥异现象。行书结体有的趋方、趋圆、趋扁、趋长;或端庄秀丽、或舒展、或凝重雄伟,或纤巧姿媚,有正、斜、欹、侧应有尽有。因为行书线条均具有放纵特点,故放纵后的线条不管大小、长短,均有俊美的行书结构,书者喜欢哪种就可发展哪种。

6、楷草相间。行书为行楷和行草两种书体,因此行书不只在用笔上楷草相间,而且在结体上、在章法上斜侧、俯仰、正欹变化增多,在结体上时楷时草,随意伸缩,在整篇作品中,楷、草交错排列,以取得参差对比,方显作品对比之妙。由此在学练行书时要多加注意,一幅好的作品,需要各方面都佳,整体才会优。

7、行书要多变化。行书由于活泼,流动性好,深得人们喜爱,但行书需要多变化,王右军书法万字不同,兰亭序中20个之字不重样在于变化,因此行书一定要多变化,大小变化,长短变化,粗细变化,松紧变化,笔断意连变化,另正欹、疾、涩、呼、应……不一一而论;在用笔上要八面出锋,宋米芾说“善书者只有一笔,我独有八面。”这是在笔法上的变化,你想结体变化万千,线条意态纷呈,神态各异,用笔上再多变化,八面出锋;章法上再时松时紧,这样的行书不管是行楷还是行草必是佳作无疑。

总之,行书线条有很多特点,并非仅上述所言。学习行书,看似无法,他没有规定格式,但实际法就在无法中,行书美得原因所在,就是我们要学习研究的,找出影响行书美得原因,去分析,去思考,这对我们学好行书非常重要。学任何书体,搞任何艺术或技术都要注重理论,不注重理论,只实践学习,有的练了十年、二十年,不见长进,这说明不得法,得法练十年、二十年可能书艺大有长进,佳品也可能出现,笔者认为练好行书,要学好理论,再实践练习,这对初学者或书法爱好者可能少走弯路。学练行书和学其他书体一样,需要下功夫,思想上不能浮躁,要沉得住,要以历代行书名帖、名碑为范本,学“二王”的“神韵”,学唐人的“尚法”,学宋人的“尚意”,元明的“尚态”。这样有“韵”、有“法”、有“意”、有“态”,怎能不进步呢?当然我们更重要的是心要沉下来,心沉下来,笔才能沉得住,只要我们心能沉下来,就能学进去,学百家熔于一炉,宋米芾就是先例,融汇贯通后,自然成自家面目,古人、前人事例很多,最后我们再沉着痛快,淋漓尽致,就不愁出不了好作品。以上看法写出,供书法爱好者和同行切磋,不对之处,欢迎批评指正。

标题:学习中
支持老师,学生,秦茂宏
时间:2010-03-06 来自:222.64.*.*
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