“大音希声，大象无形”

——读方土《长征·军娃·故事》系列

作者：罗一平

站在方土的近作《长征·军娃·故事》系列的前面时，面对着那一幅幅充满悲情意识的画面，我最大的感受就是“大音希声，大象无形”。“大音希声，大象无形”是老子对“道”的阐释，其意为，最大的乐声反而听起来无声响，最大的形象反而看不见行迹。“无声”、“无形”本来是虚空的东西，谈不上“大音”、“大象”。之所以“大音希声，大象无形”，是因为至美的乐音，至美的形象已经没有任何人工雕琢的痕迹，美到了和自然浑融一体的境界，其意在言外的妙处，反倒给人以无音、无形的感觉。

方土《长征·军娃·故事》系列的创作缘起于2005年广州画院组织的一次创作采风活动“重走长征路”。作为广州画院的院长，方土认为，对每一个艺术者来说，关心社会，关心历史，关心政治是艺术创作的一个原则，而这一原则，正是广东省美术工作者的优良传统。然而，近些年来，由于各种因素，导致表现革命历史题材和现实题材的主题性创作愈来愈少。基于这一认识，值中国红军长征70周年之际，他发起并组织了“重走长征路”的艺术采风活动，期望通过这种集体性的主题性创作，重新点燃广东省画家主题性创作的热情，激发“艺术家把重走长征路的所见所闻用自己的画笔，用高涨的热情描绘下来，把个人对社会、历史、文化的思考揉和在创作之中，为‘长征之路’建立一个视觉文本，并把它作为一份宝贵的财富留给下一代”（广州画院“长征路上”采风创作展序）。在这次采风的路途中，他遇见了十余位当年的红军老战士。面对这些当年生龙活虎的为共和国打江山，现今“尘满面，鬓如霜”的革命“军娃”，一股悲情意识霸占了方土的全部情感。他后来和我说：“心底里有一股热血在涌动，觉得不把他们画出来，良心过不去。”

艺术创作，情感冲动是一回事，用语言将其完美地表现出来又是一回事。对于艺术语言的运用，方土有自己成熟的思考。

在看完这批作品后，我和方土曾有一番谈话。我问了他几个问题：一、你在读书时是学花鸟的，本科毕业创作《岭南花果》四屏即倍受称赞并作为优秀毕业作品留校，以后的许多花鸟画作品都获过多种大奖。比如2004年，《人类的朋友》获全国第十届美展优秀作品奖，2005年，《梅兰竹菊》四屏又在中国美术家协会主办的“首届中国写意画展”上，获本展最高奖项——优秀作品奖。这次是什么原因使你选择了以人物画为题材创作《长征·军娃·故事》系列？二、你是中国实验水墨的一员干将，是什么因素让你从花鸟转向抽象的试验水墨，又是什么因素使你从抽象的实验水墨转向了写实人物画创作？三、《军娃》系列为什么仅画老战士的头像，而且像罗中立的《父亲》一样采用了大尺寸，仅是为了获得一种视觉震憾的效果呢，还是想最集中地表现出你从“军娃”脸上读出的那种悲情意识？

对于第一个问题，方土回答道：在中国画人物、山水、花鸟三大画科中，花鸟画堪称是“全因素”表现技巧的宝库，它不但是勾线填彩技法的大本营，而且也是水墨写意的发源地。中国绘画语言技巧表现之能事，几为它一网打尽。尤其是其图式构成的抽象性，更是符合中国哲学以“虚”言“实”，以“有”证“无”的精神。他在创作本科毕业作品《岭南花果》四屏时，最大的收获是解决了进入“创作状态”的问题。进入创作状态，意味着不是简单地写生性地描绘眼中所见之物，而是能以一种构成的手段，审美化地表现出心中的抽象意识。他说：“花鸟画与传统联系的比较紧密，对传统媒材的认识和对传统语言的熟悉，画花鸟比较直接，通过它可以对把传统琢磨得更透彻。《梅兰竹菊》四屏就是这种思索与实践的成果，它的创作使我对中国画的空间形式和水性获得更深的理解与认识”。至于为什么选择以人物画为题材创作《长征·军娃·故事》系列，他说：“完全是基于这些老战士身上透出的一种悲情意识。在他们的身上，我读到了崇高，感受到了肃穆。而这种感受用花花草草是无法表现出来的。方土认为，悲情意识的“悲”不是单纯的悲，而是同生活理想、社会理想相联系，有深沉的社会内蕴；它不是悲观的悲，而是内中又具有昂扬的乐观主义精神。具有悲情意识的人物有两个方面的精神实质，一是人物的现实趋向遭受挫折和压抑，另一个是人物在不公正的社会现实中而进行的自我精神肯定。“军娃”则是兼具这二种类型的悲情人物。他们是坚定的执着于精神的“硬汉”，在历史和现实中始终保持“军娃”的尊严和逆境的风度。他们为革命事业而英勇献身精神，以及在漫长岁月间所承受着生活巨大苦难的坚韧毅力和乐观的精神，显示出了人生永恒的价值和生命的意义。其悲壮的命运，非凡、崇高的气魄令人震撼。方土非常想把自己感受到的这种震撼表现出来，这促使了他选择了以人物画为题材。

对于第二个问题，方土的回答是：在工业化、信息化时代的今天，现代科技的迅猛发展使艺术家对时间、空间的理解有了新认识。中国传统绘画固然伟大，但这种伟大都是在一定的历史背景下产生的，如果总是无限制的纠缠传统，很容易丧失掉自己对本质生活的热爱，很难将自己内心想要表达的那种本能和热情表现出来。因此，如何“求新”、“求异”、“求变”，极力探求一种更贴切的形式和手段去画自己的感觉，促使了方土从传统题材转向了当代实验水墨。他在接受媒体采访时曾说过：“在全球化的今天，中国艺术家必然地会受到西方艺术观念的影响。这种观念与中国传统的绘画观念之间存在着矛盾，而这种矛盾正是当代艺术家必须思考的。这是我转型的一个主要原因。”方土认为，社会环境和生存环境发生了急剧的变化，一个有责任感的画家不能对此视而不见，而是要积极地将这些不断涌现的新现象通过艺术反映出来。方土的实验水墨创作充满了睿智与激情，他视实验水墨创作为“登高望远”，视花鸟创作为“闲庭信步”。他将花鸟创作和实验水墨创作两者作了有机的互补，从观念出发，探索了中国绘画语言点、线、面、干湿、浓、淡的运用，以及作品如何以抽象的形式表达出一种社会批评的现代性意识。因此，方土的实验水墨作品有一种豪放的气度和自由洒脱的情趣。他用泼辣恣肆的笔墨去构筑、营造、突现中国画所强调的气势与气韵；用朦胧、混沌、奇诡的想象，将天地万物共同构成的永恒关系自由地表达出来。他的画面恢宏、博大、厚重、浑茫。无论是在心灵还是在视觉上都能给人以震撼。至于为什么又由实验水墨转向人物画，他说：“自己的艺术生涯由可说是四个阶段构成，第一个阶段是广美本科学习时对造型基础的训练；第二个阶段是通过花鸟画创作以熟练地掌握笔墨语言；第三个阶段是实验水墨，在思想上主要是加强自己的抽象意识和社会批评意识，在语言上主要是实验传统水墨语言如何与现代意识融合。这次创作《长征·军娃·故事》系列应属于第四个阶段，目的在于整合前三个阶段的艺术探索。他认为水墨人物画是一种很高的绘画方式，更能体现作品的深度、高度和厚度，更能表现出一种时代精神，而这也是时代的召唤。

对于第三个问题，方土说：《长征·军娃·故事》系列之所以仅画老战士的头像，是想最集中地表现出“军娃”的那种悲情意识。至于像罗中立的《父亲》那样采用了大尺寸，是想以大尺寸强化悲情意识对读者心灵的震撼力。方土的实践获得了成功，作品显现出了他

作为一个出色实验水墨画家的优势。他在1·80×120的巨型画幅上，没有采用传统中国画以线造型的手法，全以水墨完成了对人物的形神塑造。由于方土在花鸟画创作和实验水墨创作中解决了以墨块造型的问题，这就使他在创作这一系列时用墨游刃有余，作品的每一笔均看似无意为之，信笔写来，却有着极丰富的内涵。在一团团粗犷的墨块下，既表现了人物内在心灵流动着的极其深沉的节奏，宛然炽热的火山熔岩，也体现出作者将传统笔墨与现代语汇交合在一起的能力。同时，作者在创作中有意地控制了自己的感情，尽量使自己与作品保持一定的距离，画得冷静而不露声色，用“有声”写“无声”，以“有形”写“无形”。作者将一种“火山熔岩”般的创作冲动控制的含蓄蕴藉，这一中国儒家中庸哲学思想的艺术处理，使作品意象一如中国古典美学中的“乐而不淫，哀而不伤”，因而笔下人物的悲情意识塑造得极为深沉和含蓄，而读者却分明能体验到作者深厚的情感。又由于作者只画头部，人物的动势均不大，因而人物的神情绪呈现出一种寂静肃穆的状态。方土以人物外形动态相对的“静”写心灵深处的“动”，进而烘托出所绘人物的那种对命运不屈不挠的坚韧精神，这就使悲情意识的描绘呈现出一种对立统一的悲壮而崇高的风格，从而扩大和深化了《长征·军娃·故事》系列的内涵。

好画如诗，即便是描绘革命历史题材的作品也是如此。唐代诗评家皎然在《诗式》、《诗议》中具体地论述了诗歌的意境，认为诗境要具有象外之奇，言外之意，“但见性情，不睹文字”。他提倡诗歌要率真自然，无生化成，无人为造作痕迹，“至丽而自然，至苦而无迹”。也就是说，好的诗歌读起来要清新自然，丝毫看不见人工雕琢的痕迹。方土的《长征·军娃·故事》系列正如皎然所论述的好诗一样，具有晚唐司空图所说的“象外之象、景外之景”，“蕴外之致、味外之旨”的意味，呈现出一种“大音希声，大象无形”的境界，读来有一种咀嚼不尽的韵味。